Vihuelistas Españoles (siglo XVI): Milán - Valderrábano 

Libro de música de vihuela de mano: intitulado El maestro, el qual trahe el mesmo estilo y orden que vn maestro trahería con un discípulo principiante, mostrándole ordenadamente desde los principios toda cosa que podría ignorar, para entender la presente obra / compuesto por don Luys Milán, dirigido al muy alto [et] muy poderoso [et] inuictissimo pri[n]cipe don Juhan, por la gracia de Dios, rey de Portugal y de las yslas [et]c. Año MDIIIV. Con privilegio real. LUYS DE MILÁN. Hijo de una noble familia valenciana, cultivó desde joven el arte musical, según afirma en la dedicatoria de su obra «El Maestro»: «siempre he sido tan inclinado a la música - dice - que puedo afirmar y dezir que nunca tuve otro maestro sino a ella misma. La cual ha tuvido tanta fuerça conmigo para que fuese suyo, como yo he tenido grado della para que fuese mía». Sabemos que Milán formó pronto parte de la Corte de Artistas que D. Fernando de Aragón, duque de Calabria (1550), había reunido en Valencia. Había allí una capilla dirigida por Juan Cepa y compuesta de unos veinte músicos. Siguiendo en sus viajes al Duque, Milán tuvo ocasión de establecer conocimiento con los músicos principales de su tiempo. El hecho de que «El Maestro» esté dedicado al Rey Juan III de Portugal, de quien se sabe que además de otorgarle una pensión de 7000 cruzados, le nombró gentilhombre de su palacio, denota que estuvo, quizá varias veces, en dicho país. En su dedicatoria, Milán dice: «La mar donde he techado este libro es propiamente el reyno de Portugal, que es la mar de música, pues en él tanto la estiman, y también la entienden». Por otra parte la inserción de seis sonetos italianos en su libro, denota que Milán estuvo también en Italia o que, en todo caso, conocía muy bien la música profana de aquel país, tan relacionado musicalmente con España y especialmente con Valencia. Es sabido que precisamente Italia fue la primera en editar con la «Intabulatura di lauto», de Francesco Spinaccino (1507-1508), y la «Intabulatura de D’Alza» (1508) y Bossinensis (1509). Este sistema de tabulatura, con el orden de líneas invertido, según concepción personal, es el que emplea Milán, buen conocedor al día de los procedimientos europeos. Milán da a su libro no sólo un carácter artístico, sino también didáctico, de donde su título «El Maestro». El libro está dividido en dos partes, la primera con cuarenta fantasías, cuatro tientos (Milán escribe ¨tentos¨, siendo la primera vez que aparece este nombre en la literatura musical hispana) y seis pavanas. Todas estas obras son originales de Milán. En la segunda parte figuran seis villancicos en castellano y otros seis en portugués; cuatro romances antiguos y seis sonetos en italiano. Esta última serie de obras está escrita para canto a una voz con acompañamiento de vihuela. Su repertorio, según se ha dicho, además de darnos una idea de la música de cámara practicada en las cortes de Carlos V y de la emperatriz Isabel, es un reflejo de aquel otro más antiguo ejecutado en la Corte de los Reyes Católicos y en la Real Casa de Nápoles. Ejemplares de «El Maestro» existen en la B. N. de Madrid, B. C. de Barcelona, en otras bibliotecas y archivos capitulares de España, el British Museum, Bibl. Nat. de Paris, etc... Lo más importante de la parte puramente instrumental de «El Maestro» son las fantasias, donde podemos apreciar en su plenitud la capacidad de Milán para desenvolver un leve diseño a través de múltiples vicisitudes melódicas y contrapuntísticas. FANTASIA I. Está escrita en el I tono, a tres voces. Después de una corta introducción mediante un diseño de seis figuras, éste se repite incansablemente en cada una de las tres voces. En la glosa o parte B se repite este juego con mayor intensidad. Su forma: A.A.B.B. FANTASIA II (En el I tono). El ritmo es ahora más vivaz y parece recordar alguna danza palaciega. El desarrollo se presenta en tres períodos en los que fácilmente podemos apreciar el carácter introductorio del primero, de desarrollo del segundo y conclusivo del tercero. FANTASIA III (En el II tono). Es como un madrigal trasladado a la vihuela. Resulta un bello ejemplo de la pasión grande y honda, pero contenida dentro de unos límites formales impuestos por el comedimiento, tan propio de la época renacentista. Formalmente parte de una imitación a la octava, entrando la tercera vez a la quinta. FANTASIA IV (Del II tono). También a tres voces. El autor pide que se ejecute «apriesa» y ciertamente viene a ser como un breve y jugoso villancico o tonada popular trasladado a la vihuela con un mínimo juego polifónico. La forma de esta fantasía es A.A.B. FANTASIA VIII (IV tono). Siguiendo el plan didáctico trazado por Milán entramos en obras de mayor dificultad de ejecución, pues está escrita a cuatro voces. El diseño inicial, breve, de seis notas, se aplica a la quinta superior para dar paso progresivamente a un sistema glosal FANTASIA X (Fórmula mixta de I y II tonos). Tal vez sea ésta una de las mejores paginas de Milán. Está concebida en forma de tocata, estableciendo periódicamente un valor largo de reposo, pero incrementando el interés por medio de «redobles galanos» (serie de corcheas sucesivas). La forma es A.A.B. FANTASIA XII (Fórmula mixta de los tonos III y IV). Estamos otra vez ante lo que parece una tonada de carácter popular, trasladada a la vihuela, pero esta vez con gran lujo de glosas, que dejan entrever un principio de virtuosismo instrumental. FANTASIA XIII (En el I tono). Con la fórmula de «redobles galanos», utilizada aquí sistemáticamente entre un sostenimiento de consonancias de largo valor, obtiene aquí Milán un recurso admirable de todo punto. El sexto orden de la vihuela, penetrando en su más bella sonoridad, parece alzarse en un recitativo de una expresión increíble. En esta obra Milán se eleva sobre sí mismo para crear una composición que aparece libremente construida como en una improvisación. Al final, una glosa breve, unas cuantas consonancias, parecen reflexionar melancólicamente sobre las bellas frases musicales que acaban de producirse. Con esta fantasía parece decir Milán que el Renacimiento Musical Español acaba de iniciar su presencia en el campo instrumental.

Libro de música de vihuela, intitulado Silva de Sirenas, en el qual se hallará toda diversidad de música, compuesto por Enríquez de Valderrábano, dirigido al Ilustrísimo Señor don Francisco de Çuñiga, Conde de Miranda, Señor de las casas de Avellaneda y Baçán, & c. Con privilegio imperial. ENRÍQUEZ DE VALDERRÁBANO. Siguiendo el orden cronológico de edición, la obra de Valderrábano se incluye en cuarto lugar (Valladolid, 1547), doce años después de la edición en Valencia de «El Maestro», de Milán. Detalle es éste muy importante, pues si se tiene en cuenta que en su prólogo declara Valderrábano haber tardado doce años en componer su libro, hacía sospechar a muchos que poca influencia pudo ejercer Milán sobre su estilo. Sin embargo, las fórmulas de Valderrábano acusan, especialmente en las fantasías, conocer a fondo la obra de Milán, aunque en muchos aspectos Valderrábano se muestra más avanzado que el autor de «El Maestro». Se supone a Valderrábano como siendo hijo de una noble familia castellana, tal vez de Palencia. Lo cierto es que «Silva de Sirenas» acusa, ademas de una noble formación humanística, un músico de grandes facultades y muy preparado en el manejo del contrapunto y en el dominio del instrumento para el que escribe. El título «Silva de Sirenas» es aclarado por el propio autor y en el prefacio de la edición de su obra dice: «Esta música se causa y perfecciona de siete sirenas que ay en el alma, que son siete virtudes, las cuales despiertan el espíritu con su concordia y armonía, para sentir y conoscer las cosas divinas y humanas y el gran bien que de este conoscimiento se sigue». «Silva de Sirenas» contiene, en siete libros, 169 composiciones de muy variado carácter. Los dos primeros libros están dedicados a composiciones sobre temas religiosos. El libro tercero lo ocupan canciones y villancicos para canto y vihuela. El libro cuarto está integrado exclusivamente por obras a dos vihuelas. Treinta y dos fantasías contiene el libro quinto. El libro sexto, además de diez partes de misa de Josquin y Mouton, contiene siete dúos de Josquin, cuatro canciones y diecinueve sonetos. Por último, el libro séptimo va dedicado a la digitación preferentemente, para ofrecer al vihuelista el material que ponga a prueba la habilidad de sus manos por medio de ritmos y redobles de complicada variedad. Contiene cuatro + tres diferencias sobre la Pavana Real, siete sobre «Guárdame las vacas» y ciento veintitrés sobre el Conde Claros. Para terminar la obra incluye un motivo de canto llano sobre el que construye una cantidad exhaustiva de diferencias. CUATRO DIFERENCIAS SOBRE LA PAVANA REAL. Las diferencias constituyen lo que pudiéramos llamar la parte virtuosística de la obra de Valderrábano. La particularidad de esta Pavana, al lado de las otras conocidas de Milán y de Mudarra, consiste en que se compone de dos partes (la Pavana y su glosa): quince compases en medida ternaria y veinticinco en medida binaria, sin que por ello quede perturbado el carácter noble y ceremonioso de la danza. La primera y segunda diferencias, a tres voces, son de consonancias y contrapuntos fáciles de tañer. La tercera, con redobles en la parte ternaria, movimiento más animado y consonancias en la glosa, es algo más difícil. La cuarta, por sus redobles largos y consonancias a cuatro voces, superan en dificultad a las tres anteriores. SONETO VII. «Silva de Sirenas» contiene diecinueve sonetos para vihuela sola, cinco de los cuales llevan por título el de alguna canción o villancico conocidos. Los restantes van designados solamente con el nombre de soneto. Aunque el autor suele dar alguna explicación subsiguiente, que demuestra que están basados en villancicos, canciones o sonadas, cuya composición no corresponde al soneto literario. Se ve según ésto que Valderrábano aplica el nombre de soneto a una composición breve, de carácter poético, hecha como glosa, o evocación de una canción conocida, viniendo a establecer en su época un concepto parecido al que más tarde, en pleno romanticismo, aplicaría Mendelssohn con sus «romanzas sin palabras». El soneto VII lleva por indicación: «e lombardo a manera de dança». Con la Pavana y la Baxa, este soneto lombardo aumenta el número de danzas que contiene «Silva de Sirenas». SONETO VIII. Valderrábano dice: «aquí se siguen dos sonetos (VIII y IX) que van en proporción de tres mínimas al compás». Se trata de una melodía sumamente inspirada y de contenido lirismo. SONETOS IX-XI. Se dan unidos estos dos sonetos por su brevedad. El autor pide para el soneto IX: «se á de tañer conforme al tiempo», es decir, con rigor métrico, lo que da a entender que se trata de un aire de danza. En cuanto al soneto XI es evidente que se trata de una danza campesina. SONETO XIII. Este soneto es una página de gran belleza por su lirismo del más puro Renacimiento. Su diálogo de cantos y bajo lo convierten en una pieza excepcional. SONETO XV (De primer grado). Ha de tañerse en tiempo animado y resulta de alguna dificultad por el contrapunto que juega con las distintas voces. FANTASIA XIV. Entre las 31 fantasías que integran el quinto libro de «Silva de Sirenas», hay 22 contrahechas a otras del Milanés. Queda la duda de si este Milanés era Francesco de Milano o Luys de Milán que tanto y tan bien trabajó la fantasía para vihuela. La Fantasía XIV pertenece a este género de contrahacer (Emilio Pujol: Contrahacer viene a ser como actuar sobre una composición determinada modificando su concepción parcial o totalmente, para lograr con parte, o partes, de sus elementos integrantes otra composición semejante o derivada de un mismo origen). De carácter fugado, sus temas y trazos continuados entre cinco es de particular interés por el desarrollo de pases y redobles que gestonean abarcando el ámbito total de la vihuela. FANTASIA XIII. En la forma fugada, inicia sus tres entradas en canon a la quinta y va cobrando intensidad gradualmente. Escrita para tiempo vivo resulta de gran brillantez. Selección y ordenación de temas por ROBERTO PLA Jorge Fresno, el artista, nos dice de su instrumento: «La vihuela que utilizo fue construida en Madrid en el año 1967 por César Vera según tratados de la época. El motivo principal que me indujo a adoptar la vihuela de siete órdenes, son las palabras de Hernando de Cabezón insertas en la obra de su padre, editada en Madrid en el año 1578: «Los que quisieren aprovechar deste libro en la vihuela, tengan quenta que toparán algunas vezes dos vozes que van glosando; han de dexar la una que menos al caso les paresciere hazer, y ansí se podrá tañer con facilidad todo lo que en este libro va cifrado, y más los que acostumbran tañer en vihuela de siete órdenes». Puedo citar además a Miguel de Fuenllana, quien en algunas obras de su «Orphénica Lyra» indica bajar el sexto orden un tono, para valerse de un sonido más grave. Con la vihuela de siete órdenes esto no es necesario, pudiéndose tañer sin ninguna dificultad la música escrita para vihuela de cinco y seis órdenes, como así también las obras para guitarra de cuatro órdenes, escritas por Mudarra, Fuenllana y Pisador» (R. Pla: La afinación de la vihuela mediana, o normal, era Sol¹-Do²-Fa²-La²-Re³-Sol³, mientras que la vihuela bajo partía de una cuarta más abajo (Re¹), para llegar al Re³ en los órdenes primos. La innovación de Bermudo consistió en hacer una síntesis de los dos tipos de vihuela, estableciendo el siguiente temple: Re¹-Sol¹-Do²-Fa²-La²-Re³-Sol³. Esta es la vihuela utilizada por Jorge Fresno). JORGE FRESNO Jorge Fresno nació en Buenos Aires (República Argentina), comenzando sus estudios de música y guitarra con Carlos de Florián. Seis años más tarde realizó estudios superiores de guitarra con el maestro Miguel Michelone, en Buenos Aires, iniciando al mismo tiempo cursos de armonía y composición con Miguel Ángel Corrado. La carrera de concertista de Jorge Fresno comienza a los diecinueve años dando conciertos en diferentes países hispanoamericanos. Más tarde obtuvo el Primer Premio con Medalla de Oro en el Concurso anual de interpretación en Argentina. Fue en 1962 cuando le escuchó el guitarrista Narciso Yepes en Buenos Aires, quien le invitó a trabajar con él. Trasladado a España con este fin, fijó su residencia desde entonces en Madrid. Poco a poco va surgiendo en Jorge Fresno el entusiasmo por la interpretación de música de los vihuelistas españoles y lautistas europeos de los siglos XVI y XVII. Por estas razones, en 1967 estudia profundamente la estructura de la vihuela y hace que se le fabrique una, dedicándose desde entonces de modo exclusivo a la música antigua adoptando la vihuela como instrumento propio. Supone esto la recuperación de este instrumento para el que fue creada la mejor literatura del Siglo de Oro de la Música Española y al que los grandes compositores del XVI y XVII transcribieron lo más selecto de lo escrito para láud, correspondiente a la vihuela en el resto de Europa. En 1968 Jorge Fresno creó el grupo L.E.M.A. (Labor y Estilo en la Música Antigua) para investigar e interpretar la música del Renacimiento. El éxito obtenido por Jorge Fresno en todas sus actuaciones hace pensar que nos encontramos efectivamente ante un especialista de la vihuela que viene realizando una recreación de aquellas obras del Siglo de Oro español. Las transcripciones desde el sistema de escritura en cifra, para las obras grabadas en el presente disco, han sido hechas por Jorge Fresno a partir de las tablaturas originales, que se conservan en la B. N. de Madrid. Hispavox (HH 5) 1969

Gracias por compartir sus conocimientos! De la vihuela surgio la guitarra, si no estoy equivocado. Instrumento que ha dominado la musica mundial en los ultimos 80 años.