О смене слоев в многослойной живописи по принципу холодный-теплый-холодный-теплый, плотный-прозрачный-плотный-прозрачный. О методе письма Питера Пауля Рубенса (искусствовед Михаил Денисов)
Для тех, кто давно пишет и понимает, но при этом продолжает чего-то от себя добиваться, это самое лучшее объяснение из всех какие я встречал. Спасибо Михаил
Михаил, хочется тысячу раз поблагодарить Вас за нужную мне информацию, которую вы доносите до зрителя. Хотя информация не простая. "Корж-крем, Корж-крем"... Всё что вы говорите я это чувствую. Но так донести, у меня не получается. Михаил вам это дано. Гениально! Приписка: Вы ломаете стереотип многослойной семислойной живописи. "Взвешенно, артистично. И не надо лепить на булку с икрой оливки, яйцо"........ Гениально!
Михаил! Огромное спасибо за блестящую лекцию! Как всегда, очень интересно и познавательно! Ещё раз спасибо!!! Мне бы хотелось услышать Ваши лекции о французской, английской, испанских, немецкой, итальянской и РУССКОЙ школах до времени импрессионизма. Это будет очень интересная тема. Ваши слова - это рапира, пронзающая сквозь неопределёности и неразберихи истории техники живописи, главное, доходящая до сути, о чём речь идёт!
Замечательный канал. Очень интересный способ подачи информации, буквально залипаешь, просматривая одно видео за другим. Спасибо огромное автору!!! Буду следить за всеми новыми выпусками.
Михаил, спасибо Вам огромное! Теперь отчасти понятна гениальность Рубенса и огромная роль его творчества в Искусстве! Сделала конспект, буду экспериментировать!))))
Спасибо огромное за материал! Всегда восхищался умением старых мастреров делать прозрачными тени и пастозно писать света. Благодаря вам мои интуитивные знания приобрели академическую основательность))) Удачи вам!!!
Я всегда восхищаюсь вам и вашей командой за профессиональное создание видеороликов и подачу такой серьезной информации с блестящим чувством юмора. Аналогов в арт-пространстве нет. Бог с вами, мы тоже!
Михаил, огромное спасибо. Михаил, такой вопрос: существует ли в академической школе некая правильная последовательность от простого к сложному, которая позволяет учащемуся пошагово на практике разобраться с перечисленными Вами приёмами. Может есть смысл порисовать постановки с шероховатыми и гладкими прозрачными предметами? Фрукты порисовать пастозно, а стекло лессировками... В пейзажах, например, моя рука самоучки тянется писать воду лессировками, а деревья пастозно. Мутными средами туман, воздушную дымку. Правильно ли это? У современных художников видел фона выполненные "на лаке" и пастозный передний план, что создаёт прекрасный 3-д эффект... это к примеру. Может есть наработанные приёмы, правила какими приёмами лучше передавать тот, или иной материал? Может Вы подскажете как грамотно действовать, чтобы не запутаться при освоении этих приёмов? Огромное спасибо!
Мы писали монохромные натюрморты маслом - полезное упражнение - старались по-разному передать материальность предметов (деревянную столешницу - мастихином, холст - с процарапыванием, бутылку - тонко, лессировочно по уже высохшему фону, свет на стене - плотно, тень - почти прозрачно) Копирование (или хотя бы внимательное исследование оригинала) - помогает. Стекло и виноград - у голландцев отличные (лессировочно сделано), а корка лимона фактурно набрана рельефными точками, драпировки материальные у итальянцев (плотно, даже местами "на сгибах" фактурно), солнце выпуклое, но гладкое у Айвазовского, коряги очень фактурные со случайными смешениями - у Клевера. Интересно как раз то, как разные художники по-разному (авторски) решали задачи материала. Крымов - всё одинаково писал, Цорн, кстати, тоже фактуры много - тут только правильный тон помогает. Зарянко выглаживал света на лицах, а пуговицы фактурно лепил, Фешин свою кашу сухую наводил, как будто задача такая была - при приближении всё (рисунок, форма, цвет, материал) должно пропадать и становится краской. И совсем другой сухой мазок у Шардена. У Шишкина темные деревья передние фактурнее задних, орнаменты на шали у Кипренского просто нарисованы поверх локального плотного цвета, а руки лессированы так, что вены просвечиваются сквозь кожу...
Михаил, очень большое спасибо. С нуля этот клубок распутывать, реально, очень долго оказалось. Очень прояснили! Вам нужно книгу написать "Учебник Живописи для детей от 3-103лет". Она станет главным настольным учебником для всех художников от мала до велика. Мне есть с чем сравнивать. Я несколько популярных книг по живописи прочёл, и из Ваших пары видео извлёк больше, чем из нескольких толстых книг. Правда, Бог дал Вам и вкус, и умения, и талант учить, и главное - желание учить. Очень рад, что имею честь общаться с таким СПЕЦИАЛИСТОМ. Спасибо.
Ваш вопрос правильный и интересный. Потому что Вы не найдёте ответов даже в т.н. "академической" школе современности. На мой взгляд это связано с тем, что нет ясного и чёткого представления, как необходимо вести работу, т.е. нет "методы". Для кого-то это норма, что нет чёткой методы обучения, для меня обывателя в этой области - это сожаление... На мой взгляд искусство и живопись, в частности, это не то, что в голову взбредёт и "я так вижу", а сложнейшее ремесло со своими законами и "последовательностями", и кто достигает совершенства в этом ремесле тот и мастер. Мастер не может быть непоследовательным и "без царя в голове")))
На самом деле, когда я преподаю, в мастерской у меня все пишут по одной методе, в одной и той же последовательности, одними и теми же красками, раскладывая их на стандартной палитре совершенно одинаково. Да, есть другие методы работы (мы иногда их пробуем в процессе копирования, о них я рассказываю на канале), но мне, да и любому преподавателю (поэтому их и желательно менять раз в три года, что и происходит в правильных учебных заведениях)... мне студентам проще рассказать/показать/научить именно тому, что точно знаю и максимально владею сам. А там уж... сами пусть фантазируют, выдумывают какой-нибудь особый авторский метод. Чем больше знаний, тем больше будет свободы в выборе этого самого "своего" метода.
@@vvvattt24 Согласен с каждым Вашим словом. Мне повезло при СССР выучиться на станочника широкого профиля. Методы обучения завораживали. Всё предельно просто и ясно разложено, тут же практика, по рассмотренным темам. Все до одного СПТУ-шники, кто даже не хотел, за три года умели делать на токарных станках очень сложные вещи. А теперь я самостоятельно изучаю живопись, иногда беру уроки, и очень бледно смотрятся современные системы преподавания. И здесь, у Михаила я вижу этот уровень. Когда методики разрабатывали не барыги, а Художники.
Хотелось услышать от Вас спасительные "якоря" в виде железобетоных опор для анализа техники живописи в отношении реалистических живописных картин. Знание о фламандских и итальянских методах помогут в этом деле?
Два полярных метода (ru-vid.com/video/%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D0%BE-zuyOrRyEm-U.html) - по светлому грунту с монохромной прописью и по темному - с "мертвым слоем". всё остальное - вариации. Учитывая, что краски стали со временем более прозрачными, слои можно разобрать, рассматривая оригинал. На светлых грунтах через сто лет живопись все больше походит на акварель, видны нижние (иногда не очень аккуратные) слои, правки рисунка, а цвет красного грунта виден в трещинах кракелюра, по краям, на утратах. Темные грунты распознать не сложно - бывает, даже на светлом небе проступает темнота (как будто в потертостях, на самом деле - слой белил, светлых красок утратил первичную плотность). Сложно, бывает, разобрать на глаз "мертвый слой" - он мог "потонуть" в цвете грунта, поскольку сам стал менее плотным, верхний слой практически слился с ним. О технике живописи каких-то картин можно догадываться по аналогам, недописанным картинам. Мы, бывало, копировали какого-нибудь голландца по репродукции - представляли себе вполне классическую последовательность, основываясь на других доступных картинах, опирались на свой опыт. Мы даже были удовлетворены результатом. Вышло эффектно, многослойно и просто. То есть мы написали так, как нам казалось она и написана. А потом мы увидели оригинал. И, о ужас, там был красный грунт и всё по-другому. Видели бы подлинник раньше - и копировать бы не стали вообще.
Не заморачивайтесь по поводу методов, на самом деле это очень условное деление, и оно чаще мешает даже. Смысл был такой: для дерева это чаще всего белый грунт, а для холста это чаще сразу тонированный грунт. Белый грунт чаще всего тонировался, но тоже не всегда. Слой рисунка мог быть по тонировке или наоборот, это мог быть как подробный рисунок переведенный с картона, так и свободный еле заметный набросок, а то и вообще его отсутствие. Далее шла живопись, количество слоев также индивидуально. Лессировки могли быть, но могло их и не быть. Все это говорит о том, что решить одну и ту же живописную задачу можно разными способами. Поэтому у Михаил получаются прекрасные копии, даже если у него нет подробного реставрационного анализа.
ха, оказывается я под Рубенса пишу, вот умора) а ла прима - это надо быть гением, родиться с кисточкой во рту, чтобы за один раз одним пятном и одной линией все решить, а многослойная живопись гораздо проще, почти как раскраска, просто выход для таких фуфлыжников как я) а про Рубенса, я посмотрел эту технику у Алексея Антонова, с тех пор так и пишу, нам в ссср этого не преподавали, но это же так просто оказалось, а хорошо просушенный мертвый слой по умберному подмалевку на оливковой имприматуре такие шикарные цвета выдает, такого голубого я в жизни не намешаю. плюс создается шикарный пирог, как у нас в архитектуре, льняное масло на солнце превращается в идеальный полимер и несколько слоев такого полимера это вам не горельеф из белил в мартовском пейзаже за лекцию спасибо))
Антонов не знает как писал Рубенс, там ложная информация. Посмотрите на иностранных сайтах, есть реставрационные экспертизы. Основа всей живописи это как раз алла прима, такие примеры есть даже у Рогира ван Дер Вейдена, где портрет написан без рисунка и алла прима.
Добрый вечер, Михаил! Позвольте вопрос о бутерброде: чем изолировать масло от икры (гризайль от лессировок)? С уважением и благодарностью за Ваш вклад в наше просвещение, группа самоучек!
Да, в многослойном методе желательно, чтобы основной слой не смешивался с предыдущим. Этот предыдущий слой может быть - безбелильная тоновая пропись или "мертвый" слой с белилами. Я обычно использую краску на другом связующем для нижнего слоя, прописываю нижний монохромный слой темперой, акрилом или акварелью. Тогда основной слой (масляная краска на тройнике) не затронет нижележащий. Но, бывает, поверхность требует более равномерного состояния (и необходимо уменьшить тянущие свойства), поэтому я часто завершаю нижний слой тонированным акриловым лаком (если пропись акриловая или темперная) или ретушным (если пропись акварельная или темперная). Лессировки и так делаются почти на чистом лаке, так что обычно специального промежуточного покрытия не требуется. Но, бывает, перед лессировками я снова могу использовать (если нужно) промежуточное покрытие синтетическим, ретушным или даммарным лаком впритирку. По синтетическому лаку хорошо "раскатывать", растирать тонирующие, протемняющие лессировки на больших плоскостях. В интернете встречается принципиально другой метод письма, когда делается полноценный гризайль-слой с белилами, более прозрачными тенями, а потом ВЕСЬ цвет "с нуля" набирается в последнем слое (с малым количеством, а иногда и вовсе без белил). Наверное, это неплохо для контроля результата, но финишное состояние поверхности, цвета, просто не похоже на то, что я вижу на картинах старых мастеров. Метод современный, придуманный. В нем отсутствует основной живописный слой. То есть все силы тратятся на письмо в гризайль-слое.
@@deni_laboratorium Приветствуем Вас, Михаил! Спасибо за столь развёрнутый ответ. Вспомнилась цитата Самюэла Батлера: "небольшие знания- опасная вещь". Ах, как Вы верно подметили о цвете с нуля в последнем слое в современном, придуманном методе, ведь именно этот путь приводил нас к нерадостным (и, что уж скрывать, нерадужным) результатам. К теме, вспомнился анекдот о важности выбора учителей: Учитель: - Сорокин, в твоём возрасте Александр Великий уже завоевал пол-мира, а ты... Ученик: - Светлана Васильевна, так ведь его учителем был Аристотель, а у нас, к сожалению- вы. Занавес). В заключении, группа самоучек снимает шляпы в безмерной благодарности Вам за приоткрытие сундука к волшебным сокровищам знаний! СПАСИБО! ❤️❤️❤️
Иногда кажется, что два метода техники живописи, как фламандский (или голландский) итальянский, превратились в твёрдые матрицы, которые шли по времени дальше до импрессионизма и после, взаимно дополняясь или исключаясь друг друга. Разные национальные школы вносили свой вклад в видоизменениях рецептах письма красками.
Пример Рубенса показывает, насколько всё это было взаимопроникаемо. Но логика контрастной последовательности оставалась. И лишних движений никто не делал.
Особого смысла "утолщать пирог" нет, если не все слои работают, а когда их больше четырех-пяти... вероятно, мы увидим только верхние слои. Во всем должна быть логика. Зачем перекрывать, если можно сделать "в раз"? Современные материалы позволяют, скорее, не делать лишних движений. Нужна фактура - можно использовать быстросохнущий акрил, нужна укрывистость по черному - можно использовать замесы на основе титановых белил и обойтись без "мертвого слоя" и т.п. Наверное, можно использовать флуоресцентную краску, чтобы написать луну, поскольку "по старинке" не умеем... Не всякий современный художник сможет, используя всего лишь правильную подложку, правильный цвет, верную плотность и фактуру, повторить эффект свечения луны Куинджи.
А что Вы думаете о живописи например Манчини или современного пейзажиста, Юрия Васендина. У них пирог зачастую имеет огромное количество плотно написанных слоев. То есть технологичность как я понимаю не особо соблюдается, но при этом живопись работает
Антонио Манчини разный, но это же все таки импрессионистические влияния уже. Мне он нравится, и нравится, когда там нет лишних слоёв (Il Saltimbanco 1879, например - это близко к аля-приме по цветному подмалевку - лишних слоев не вижу) - да, не такие прозрачные тени, как у голландцев, но есть слои тонкие в тенях, фон исполнен впритирку, много сухого мазка, и мощная фактура на светах - то есть разница свет-тень большая. Это эффектно. Артистично, легко, быстро, не замученно. Ныне действующих и здравствующих художников стараюсь не обсуждать в открытом интернет-пространстве, если очень интересно, пишите на вк: vk.com/id8802201
Михаил здравствуйте . Как вы считаете , в какой последовательности написана камеристка Рубенса . Я нашел описание что он использовал светло серый грунт , но немного сбивает с толку теплый свет первого слоя воротника , что это прозрачная теплая краска по серому грунту или что то более плотное , как вы думаете ?
Она вся довольно прозрачная. И эта прозрачность усилена со временем. Поскольку картина становится не темнее, а, скорее светлее (акварельнее), значит грунт в целом светлый. Плотность (и небольшая фактура) набирается только на светах, на воротнике, например. На лице видно, что сквозь верхние слои (белила, охра, киноварь) светится холодная серая имприматура. Это не грунт, поскольку она неравномерная - виден след диагонального мазка. Это возможно выполнено какой-то серой краской, но не просто жидкой черной, а черной с белилами (жженая кость+свинцовые белила, например, т.н. "мутная среда") - не особо укрывисто (ну и со временем прозрачность возросла). То есть я вижу (судя по центральному фрагменту) скорее, светлый грунт (белый, слегка желтоватый. Иногда грунт полировался так тонко, что просвечивался тон дерева и казалось, что его и нет как такового). Потом была серая имприматура, нанесенная не особо равномерно, но по всей поверхности широкими диагональными мазками. Основной живописный слой уплотнил света, но в поворотах формы эта серая имприматура отчетливо видна и дает холодное свечение. Лессировки добавили рефлексов, где-то усилили цвет. i.pinimg.com/originals/4d/ff/5c/4dff5c886297a73b0ef1dfb36dc59e24.jpg
@@deni_laboratorium Спасибо за ответ. Как раз сделал имприматуру серую с белилами + марс черный на небольшом холсте , чтобы по тренироваться перед копированием . А вот цвет теплый рыжеватый , который просвечивается на боковой поверхности воротника и в районе волос слева и в самих волосах в омвещенной части , это уже с белилами ? upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/52/Rubens_Pieter_Paul_-_Infanta%27s_Waiting-maid_in_Brussels.jpg
На боковой поверхности воротника теплый светится из под холодного. Мне кажется, это все тот же светло-желтый цвет грунта светится сквозь бледно-серую (полупрозрачную) имприматуру. И этот серый цвет просто усилили сверху еще полупрозрачным серым.
У меня есть для вас предложение о возможном сценарии. "О свите художника" Про то, кто участвует в мире искусства вокруг художника кроме самого художника: -агенты занимающиеся юридическими вопросами персонально для художника, его правами, публикациями и т. д. -кураторы выставок -аукционеры -критики
Добрый вечер! Было интересно. Некоторые художники работая с мёртвым слоем пользуются сажей газовой.. Которую ругают.что она лезет между слоями..и другой лагерь.утверждает.что это-бред... А вы.что можите сказать по этому поводу?
Сажа (с белилами, например) "всплывает" в процессе высыхания и светло-серый становится темно-серым, но кто предупрежден - тот защищен. Если по темному грунту , то в "мертвом слое" можно пользоваться только белилами растягивая их от светов "на нет" или использовать другие черные (марс черный, персиковую черную, виноградную черную - F367 ОH, жженую/слоновую кость G-1360) или умбру натуральную ленинградскую (если из отечественных). Она хоть и коричневая, но с небольшим разбелом дает уже вполне холодный оттенок.
@@deni_laboratorium по этому поводу существует другое мнение с доказательной базой - сажа черная никуда "не лезет", во-вторых, именно сажа даёт настоящий сбалансированный серый, который "не лезет" черезчур в холод или тепло и обладает, тем самым, большей нейтральностью. Я не художник, но интересовался этим вопросом у профи художников и профи физиков-оптиков. Ну, так уж получилось)
@@vvvattt24 да, физики-оптики в этом вопросе прекрасно разбираются. Это по адресу вы обратились. Класс! А профи-художников рассказавшими вам эту чушь можно имена? И надеюсь они стоят в одном ряду с Веласкесом и Рембрантом (ну раз они профессионалы) Теоретикам - слава!
Михаил, вопрос шуточный, но лишь отчасти. Почему на многих живописных полотнах можно видеть крупный зад лошади на переднем плане преимущественно в правой нижней четверти картины? Особенно часто это встречается в батальных сценах или патетических сюжетах. С того момента, как я заметил эту тенденцию, я в каждом музее, где бываю, обязательно нахожу новые и новые примеры. Интересно услышать ваше мнение. Почему именно жопа, именно коня, именно в этом углу? 🐴🍑
Тоже предположу, часто в таких сценах есть портреты реальных людей, и благодаря композиция и чтению слева направо, фокусировали внимание зрителя на конечной точке
Ну какая разница каким объектом общее движение на картине останавливать? Если задумаете считать столбы или деревья в том самом правом углу, окажется, что их еще больше.
А где тут "заканчивается Беня Крик и начинается полиция"? Лет пять тому изобрели абсолютно чёрный материал -- назад отбивается лишь несколько фотонов с единицы площади. Технологию подсмотрели у чешуекрылых (бабочек). У них ряды чешуек вычленяют из белого спектра чистые синие и зелёные и переливы между ними. Имитацию чешуек и использовали, но для максимального поглощения. Ясное дело, ряды чешуек в растворе масла невозможны. А вот как подложка импремматуры -- вполне. Правда, дорого. И писать надо минималистично, чтобы оставался максимально чёрный фон. По технологии порядок нанесения слоёв такой: сначало тонкие быстросохнущие слои (а это тёмные -- "кости", "марсы", умбры и невыразительные "земли"), потом -- общая "цветомузыка", поверх -- объёмные фактурные мазки; лессировка, лак. Но, извините за "пардон", технология исполнения обратна по последовательности психофизике восприятия: глаз выхватывает яркие части, их соотношение между собой в композиции и к подразумеваемому фону; потом анализ цвета: какой цвет "от цвета", какой цвет "от тени", от освещения. И уж потом анализ фона, и как он гармонирует с первыми планами. Но по технологии фон (умбры, земли) должны наноситься первыми слоями! Потом -- тени и полутона; и наконец -- ярко выдвинутая вперёд фактура. Но глаз- то строит градации от яркого к тёмному. Парадокс.
Мне кажется, дело не в самом "черном-черном" (наверняка он матовый какой-нибудь и дырка-дырка... в фокусах хорошо использовать), а в том, чтобы он таким казался по сравнению со светом. Он должен восприниматься абсолютным антиподом, теплее, чем свет (или наоборот), должен "проваливать" пространство как зеркало, где глянец противоположен матовости света, например, и где в живописи становится интересна та самая ступенька из света во тьму - полуглянцева-полуматовая-полуукрывистая "мутная среда". В "голландском методе" мы утемняем и "проваливаем" фон (относительно картинной плоскости) вокруг объектов постепенно. Потом уточняем, утемняя ненужное. Потом чуть усиливаем объекты на светах дополнительной фактурой, контрастом. То есть, начинаем работать как скульптор, который выбивает объект из глыбы, убирает лишнее вокруг нужного объема. "Итальянский метод" с "мертвым слоем" "вытаскивает" объем из темноты как скульптор, который долепливает более выпуклые части (когда работает с глиной/пластилином). Это ближе к нашему конечному восприятию, но писать так тоже нужно приспособиться/перестроиться, поскольку "утопить", спрятать лишнюю форму, а потом уточнить/детализировать с помощью теней проще, чем вытащить эту форму светом и не ошибиться.
![Michael Deni [laboratorium]](http://yt3.ggpht.com/8wsoUK6Ns09J9kWT-NKNbWo2jRtU3mbDOGmBYA5vM3kLgEJdU65jOU6jrLtaXe5FHRhd_JnAvQ=s48-c-k-c0x00ffffff-no-rj)